Teorema y el Dios ausente

 Un atractivo y misterioso joven (Terence Stamp) con atributos angelicales y aura de un misterioso magnetismo llega como invitado al seno de una familia burguesa de la Italia del desarrollismo.

Poco a poco, sucumben a sus encantos la criada, el hijo, la hija, la madre y, por último, el padre. La repentina partida del joven obliga a la familia a lidiar con sus actos y con la ausencia del Visitante.

Ángela de Foligno, una mística italiana de la región de Umbría del siglo XIII, relata en sus escritos la visión de «una cosa llena, una inmensa majestad que no sé decir, pero me pareció que era todo bien». Continúa su relato así: 

Y cuando se alejó de mí me decía muchas palabras de dulzura, y con gran suavidad y lentamente se alejó de mí. Después de su partida comencé a gritar y a vociferar diciendo estas palabras: «Amor no conocido, ¿y por qué me dejas?». Pero no podía decir más y gritaba sin vergüenza estas palabras: «Amor no conocido, ¿y por qué y por qué y por qué?». Pero tales palabras quedaban encerradas en la voz de modo que no se podían entender. Y me dejó con la certeza y sin ninguna duda de que había sido Dios. (ÁNGELA DE FOLIGNO, Memorial, cap. III, líns. 43-114)

El contacto con Dios, seguido de la ausencia del mismo, genera dolor y desgarro del alma. Dios, que había sido proclamado muerto por la Filosofía del siglo XIX, reaparece en el siglo XX en el concepto de Dios ausente de Simone Weil. En la teología de la filósofa francesa, Dios solo puede darse en la creación en forma de ausencia, pues un Dios necesario y consolador para el ser humano no es más que un ídolo. A lo largo de la historia de la humanidad, se ha intentado reducir a Dios a mera utilidad consuelo para el ser humano, un Dios hecho a medida del ser humano (y no al revés) para sus propias necesidades. Paradójicamente, el ateo estaría entonces más próximo a Dios que el creyente, pues no creer en Dios es la condición de posibilidad para dejar de creer en ídolos. Frente al concepto de Dios utensilio está el Dios ausente o Dios apofántico, un Dios que se retira de su propia creación y obliga al ser humano a enfrentarse con la verdad que produce esa ausencia. El ser humano, a imitación de la abdicación divina que ese Dios realiza en su encarnación en Cristo como materialización de la renuncia de su poder y arbitrio sobre la humanidad, debe renunciar a sí mismo, debe hacer desaparecer la propia individualidad y convertirse en transparencia de la renuncia absoluta.

En la película, el encuentro con el extraño empuja a la familia a enfrentarse con la ausencia, en un acto que en la filosofía de Roland Barthes encarna la figura amorosa del abismarse: «ataque de anonadamiento que se apodera del sujeto amoroso, por desesperación o plenitud». Explica Barthes que la explosión del abismo puede venir de una herida, pero también de una fusión: morimos juntos de amarnos. Muere una parte de cada miembro de la familia y muere el Visitante tras su ausencia, pues no se vuelve a manifestar. Toda la película se torna enonces en un lenguaje de la ausencia, otra figura que Barthes desarrolla en sus Fragmentos de un discurso amoroso recordando que:

 «no hay ausencia más que el otro: es el otro quien parte, soy yo quien me quedo. El otro se encuentra en estado de perpetua partida, de viaje; es, por vocación, migratorio, huidizo; yo soy yo, yo que amo, por vocación inversa, sedentario, inmóvil, predispuesto, en espera, encogido en mi lugar, en sufrimiento, como un bulto en un rincón perdido de una estación. La ausencia amorosa va solamente en un sentido y no puede suponerse sino a partir de quien se queda -y no de quien parte-: yo, siempre presente, no se constituye más que ante tú, siempre ausente.»

Una vez el extraño desaparece, cada uno de los miembros de la familia se convierte en un ejemplo de las maneras de lidiar con la ausencia del amado, de lo divino, después de la unión con él. 

Mis lágrimas no son de dolor

Emilia, la sirvienta (Laura Betti), se marcha de la casa, incapaz de permanecer en el lugar del encuentro, y se convierte en una suerte de asceta a la que los aldeanos veneran. Se alimenta a base de ortigas, obra varios milagros, levita, se consagra al mutismo y es enterrada en vida para dar nacimiento a una fuente de lágrimas al tiempo que parece rezar por todos. 

La sirvienta despliega ante el espectador un catálogo de prácticas de la mortificación de la carne que recuerdan al de las místicas medievales que desarrollan todo un rosario de ejercicios de purgación del alma que la hagan merecedora de un nuevo encuentro con el Amado, que impriman en el cuerpo alguna muestra de santidad, prueba de haber sido merecedoras del Amor conocido en ese primer encuentro. La misma Ángela de Foligno, ávida de reencontrarse con Dios para superar el dolor de su abandono, cuenta que bebía el agua de haber lavado las heridas de los leprosos, llena de las llagas que se desprendían de sus cuerpos, como prueba de humildad y como versión mortificante de la comunión. Caroline Walker Bynum, en su Holy Feast and Holy Fast, hace un recorrido por los hábitos alimentarios de las místicas medievales, uno de los pilares del ejercicio devocional de las santas de los que resuenan ecos en la experiencia de Emilia.

Como fuere, la entrega de Emilia al Visitante no parte de la lujuria ni de la violencia, sino de la pureza y la humildad. Es ella misma quien se levanta su falda ante la contemplación de lo que ella interpreta como una visión mística. Una vez abandona la casa, Odetta es acompañada por otra sirvienta que también se llama Emilia, como si la identidad de los empleados fuese tan intercambiable como sus vidas y sus destinos. No obstante, la liberación que experimenta Emilia al enterrarse mientras es acompañada por una muchedumbre que la acompaña, es una redención colectiva.

No sé cómo he podido vivir con tanto vacío, pero lo he hecho

Lucía, la madre (Silvana Mangano), busca al Visitante en sucedáneos, como había hecho antes del encuentro en la búsqueda del sentido de la existencia. Finalmente, se hace consciente del vacío que había impregnado la existencia previa. Reconoce que no ha tenido pasiones ni intereses ajenos a lo cotidiano, al trabajo del marido o a la vida familiar. Llega a decir: «No sé cómo he podido vivir con tanto vacío, pero lo he hecho». Identifica los valores falsos e ideas equivocadas que impregnaban ese vacío. En una evocación del extraño, añade: «Ahora lo veo: llenaste mi vida de un interés real y total. Así que al marcharte, no estás destruyendo nada de lo que estaba allí antes, excepto mi casta reputación burguesa. ¿A quién le importa eso?». La ausencia la obliga a mirar el vacío de su plácida existencia burguesa y de la conveniencia familiar y la hace recordar un amor instintivo por la vida que creía olvidado.

Aquello que me hacía semejante a otros ha muerto

Pietro, el hijo (Andrés José Cruz Soublette), se entrega de manera febril al arte, del que el Visitante es la fuente de inspiración. Esta consagración al arte funciona como distracción de su propia verdad, que se ve obligado a enfrentar: la propia orientación sexual. El encuentro con el Visitante destruye aquello que lo hacía semejante a los demás. Declara: «Me parecía a los demás a pesar de mis defectos, los míos y los de mi mundo. Tú alteraste el orden natural de las cosas. No me di cuenta durante el tiempo de tu estancia. Lo empiezo a comprender ahora que te marchas. Al perderte, tomo conciencia de mi diversidad. ¿Qué pasará conmigo?». Toda la parte de Pietro funciona como una recreación de lo escondido y lo hablado en torno al sexo, que lo obligan a reformular su existencia de acuerdo con una verdad reprimida acerca del Yo que no puede seguir ignorando, y que previsiblemente lo van a alejar de su mundo anterior.

Por el bien que me has hecho tomo conciencia de mi mal

Odetta, la hija (Anne Wiazemsky), intenta continuar con la vida cotidiana. Briega con la ausencia de un modo que Barthes recoge en la figura ausencia: «A veces ocurre que soporto bien la ausencia. Estoy entonces "normal": me ajusto a la manera en que "todo el mundo" soporta la partida de una "persona querida"; obedezco con eficacia al adiestramiento por el cual se me ha dado muy temprano el hábito de estar separado de mi madre [...]. Si se soporta bien esta ausencia, no es más que el olvido. Soy irregularmente infiel. Es la condición de mi supervivencia; si no olvidara, moriría». De este modo, Odetta busca olvidar el encuentro con el Visitante como estrategia de supervivencia, pero un día se ve obligada a recordar. Encuentra una foto del amante y queda en estado catatónico, incapaz de seguir con su vida. Odetta, representante del pudor de las muchachas de la burguesía, le había entregado su virginidad al Visitante tras fotografiarlo en el jardín, y su encuentro la despoja de esa inocencia primigenia. Declara: «Conocernos me ha convertido en una chica normal. Antes no sabía nada de los hombres. Les sentía miedo y sólo quería a mi padre y ahora que me dejas haces que vaya aún más lejos. ¿Esto querías? ¿El dolor de perderte? Por el bien que me has hecho tomo conciencia de mi mal. ¿Cómo podré sustituirte?». Odetta se hace incapaz de enfrentarse al despertar del deseo y entra en una parálisis análoga a la de la moral burguesa.

Has aniquilado la idea que tenía de mí

Paolo, el padre (Massimo Girotti), el máximo representante del orden burgués, es el último en ser seducido por el Visitante. Tras la despedida del extraño, se ve enfrentado a la aniquilación: «Has venido aquí para destruir. En mí esa destrucción es total. Has aniquilado la idea que tenia de mí. Perdí mi identidad. Un escándalo así se asemeja a la muerte civil. ¿Cómo puede llegar a esto un hombre preparado para el orden, el futuro y sobre todo, para la posesión?»

Con la normalidad familiar aniquilada y el concepto de sí mismo hecho pedazos, baraja la opción de desprenderse de todo aquello a través de lo cual había erigido su identidad: la fábrica, la casa. Incapaz de enfrentar su deseo homosexual y siendo consciente de su condición de pater familias fallido, se despoja de la última huella de su condición previa (sus ropas) y se abandona a un peregrinaje por la ciudad que culmina en el volcán, como una metáfora de una travesía por el desierto, y se derrumba agotado sobre el símbolo de su deseo reprimido.

La burguesía nunca convertirá a toda la humanidad en burguesía

La vida del clan familiar se dispersa, pues todas las convenciones que sustentaban la vida doméstica han sido diluidas tras el encuentro con el Visitante. Solo aquellos que han vivido una vida de pobreza tienen una posibilidad de salvación, pues solo en ellos el deseo trasmuta en posible lo imposible: Emilia abandona la casa y adquiere una autonomía que no tenía bajo el orden previo. Es el único ejemplo en el que el deseo se sublima en forma constructiva y no en forma de aniquilación. Pasolini conjuga nociones del marxismo con algunos rasgos del cristianismo en su vertiente más social. 

En un mundo en el que Dios se hace ausente, el deseo funciona como autoliberación, pero esa liberación es violenta, especialmente para aquellos miembros del orden burgués, más enfrascados en convenciones sociales. El Visitante es un extranjero del que no sabemos nada, salvo que su poeta favorito es Rimbaud, por lo tanto, que es un intelectual. Y he aquí que este es el papel del intelectual: inocular en el cuerpo social el virus del deseo, que es capaz de obligar al individuo a enfrentarse a su propia verdad y de dinamitar el orden, sacudiendo las conciencias y el conformismo.